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musik für tiere

galerie potemka in schleußig, aurelienstraße 41

lacht nicht, das gibts wirklich (zur vergewisserung und vergrößerung einfach auf das bild klicken). ich mußte mir zwar auch die sonnengeblendeten augen reiben und guckte die tür zur galerie potemka ziemlich ungläubig an. aber das sind medienkunst-performances von marek brandt. der künstler kreiert sound-vidoe-scapes und bezieht dabei umweltgeräusche und landestypische tierlaute mit ein. alles klingt ein bißchen elektronisch-ironisch, aber am richtigen ort kann ich mir das gut vorstellen. ob es den tieren gefällt, kann niemand mit sicherheit sagen. aber sicher hinterfragt eine solche kunstform das verhältnis von mensch und tier.

von draußen dringen gerade – scheinbar höhnisch – lautstark streitende menschenstimmen in meine wohnung.

hier aber noch eine 2minütige kostprobe von einer performance im ungarischen pécs (die nachbarn hören sich dagegen unmenschlich an):

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expositionen und ekstasen

măndălina diaconu sieht in der bildlichen und literarischen darstellung von gerüchen zwar keine olfaktorische kunst und begrenzt diese deshalb auch auf den wesensgemäßen bereich der parfümerie (vgl. diaconu, sinaesthetik), dennoch kann allein mit dieser begründung die geruchswahrnehmung nicht generell aus der kunstrezeption ausgegliedert werden. denn wie bereits für das lesen gezeigt, vollzieht sich sinnliche wahrnehmung, selbst wenn sie eigentlich nur für auge, ohr und gaumen bestimmt sein sollte, nicht in der abtrennung der anderen, jeweils nicht dezidiert beanspruchten sinne. das wäre ein fataler kurzschluß, der einer von diaconu selbst postulierten aufwertung der sekundärsinne nicht wirklich dient. es geht hier nicht darum, den symbolwert von malerischen tafelgenüssen, stillleben und jungbrunnen für die olfaktorische kultur zu schmälern, die bedeutende zeugnisse für die jeweilige sinneskultur liefern können. riechbar wird das dargestellte allerdings nicht, es löst maximal einen speichelreflex und hungergefühle aus. aber wie beim lesen sind die rezipienten in einer galerie von olfaktorischen reizen umgeben, die sich zwar ignorieren lassen, deren existenz sich aber nicht leugnen läßt.

exemplarisch wurde die synästhetische wahrnehmung von kunstobjekten zur eröffnung der exposition surréaliste am 17.02.1938 in der galerie des beaux arts von georges wildenstein in paris vorgeführt. bereits die einladungskarte verhieß lust und schrecken, schock und hysterie und spielte mit derart geschürten erwartungshaltungen des publikums. der surrealistische ausstellungsort brach in seiner inszenierung mit allen gängigen vorstellungen von kunsträumen, in dem der besucher in einen erlebnisraum eintrat, der ihn durch seine erscheinungen beeindruckte und modifizierte. katharina sykora charakterisiert den federführend von marcel duchamp entworfenen hauptraum deswegen auch als dichte gesamtinszenierung im sinne eines gesamtkunstwerks (12). marcel jean beschrieb seinen raumeindruck wie folgt:

hier schwamm das wunderbare sozusagen auf der oberfläche des humors, war der raum verfremdet, eine phantastische metapher, in die der besucher, ob er es wollte oder nicht, hineingezogen wurde: eine riesige gewölbte grotte aus zwölfhundert aufgehängten kohlesäcken; der sanft gewellte boden war mit einem dicken teppich welker blätter bedeckt, und in einer bodenfalte schimmerte ein teich mit seerosen und schilf. inmitten dieser unterirdischen lichtung, einer synthese der inneren und äußeren welt, thronte auf einem kleinen podest als zeichen der freundschaft ein brasero, eines dieser glutbecken vor den terrassen der pariser cafés, um die sich die surrealisten im winter häufig zusammengefunden hatten, und in den ecken des saales schimmerten unter golddurchwirkten seidendecken vier prächtige, enorm breite betten als zeichen der liebe. zu beiden seiten des brasero waren an den tetraedern zweier drehtüren graphiken angebracht… hinter einem wandschirm wurde kaffee geröstet, im untergeschoß verbreiteten sich die düfte brasiliens, während aus dem lautsprecher die klopfenden paradeschritte der deutschen armee ertönten. (jean 281).

es wäre ketzerisch, diese euphorisch anmutende schilderung bloß als eine lang nachhallende ekstase durch vernebelnde duftwirkung zu werten. die exposition bezieht ihre wunderkammerwirkung nicht alleine aus geruchsdarbietungen, die ja nur einen teilaspekt im gesamtkonzept ausmachen. in dieser ausstellung wurden ‚permanente’ kunstobjekte innerhalb ephemerer raumstrukturen präsentiert und der stadtraum als leibgebundener erlebnisort arrangiert. inszenatorische gestaltungsmittel wie kohlesäcke, laub, seerosen, schilf, kaffeegeruch brechen in ihrem geruchsbezug mit der trennung von kunst und natur. sie sind inszenierungsmittel für eine bestimmte atmosphäre, einen gestimmten raum und umfassen in ihrer dort dargebotenen weise den dunstkreis der beteiligten künstler, bringen wesentliche elemente ihres lebensraums und ihrer leibbiographie zur geltung. alle geruchsstoffe können olfaktorisch vom rezipienten innerhalb eines veränderten wahrnehmungsfeldes neu bestimmt werden und entfalten sich mit den anderen sinnesdarbietungen zum performativen, synästhetischen und phänomenologischen welt- und kunstzugang.

die rollenänderung, besser das geänderte rezeptionsverständnis manifestiert sich auch in der lichtinszenierung mit taschenlampen von man ray, durch die der rezipient zwischen zuschauer, angeschautem, riecher, hörer, wandelnder hin und her gerissen wurde. immer aber blieb er in dieser ausstellung ein aktiver, der subjektiv die wahrnehmungspforten öffnen musste und seine ganz individuelle beteiligung durch jeweils ganz eigene eindrücke erfuhr. innerhalb dieses verdichteten städtischen raumes vermischten sich öffentliches und privates, innen und außen. die erotische inszenierung von schaufensterpuppen als objekten der schaulust im korridor führte im gewimmel der leiber von ausstellungsbesuchern geradewegs zu den verlockenden betten.

auf ähnlichen kunstaktionen des dada und der surrealisten beruhen viele entwicklungen moderner und postmoderner kunst. wesentliche einflüsse sind auch in der performance wieder zu finden. zum riechen und anderen sinneswahrnehmungen reizte ebenso die innsbrucker ausstellung the invisible touch – unsichtbar wahrnehmbar im kunstraum (januar/märz 2000). internationale künstler setzten sich mit ästhetischen reizworten empfindsamkeit, subjektivität, interaktion innerhalb ihrer kunstauffassung einer sinnlichen, nicht rein intellektuellen kommunikation auseinander. job koelewijn beteiligte sich mit zwei olfaktorischen kunstprojekten: wände und boden im talcum room waren komplett mit babypuder bedeckt. neben dem optischen eindruck, den spuren, die der rezipient hinterläßt, kann der geruch von babypuder zahlreiche erinnerungen (z.B. kindheit, mutter- und vaterfreuden) und gedankenketten hervorrufen, die den rezipienten in seiner leibbiographie verorten. in der bibliothek lag auf dem lesepult ein geöffnetes buch, in dem auf allen 730 seiten das gedicht the road not taken von robert frost mit rinderbouillon geschrieben wurde. das riechbuch spielt einerseits auf den verloren gegangenen bezug zum material an. frische druckerschwärze läßt bücher identisch riechen, schon nach kurzer zeit in einer wohnung oder einem muffigen keller tragen sie eine veränderte duftkarte, was auch der kauf von gebrauchten büchern auf dem flohmarkt oder im antiquariat bezeugt. andererseits offenbart die wiederholungsstruktur den charakter von geruchserinnerungen. kunst erscheint hier nicht mehr nur als form- und vernunftsache, sondern bietet leibgebundene erfahrungen und erfahrbarkeit als mögliches kommunikationsmuster an, die sich in einem persönlichen prozeß vollziehen und als performative erweiterung der kunst interpretiert werden können. das kunstwerk wird damit zum berührungspol, an dem sich der rezipient reiben, abstoßen, anschmiegen kann und eröffnet einen wechselseitigen und wenig vorhersehbaren kommunikationsprozeß, der unsere aktive teilnahme erfordert. (damianovic 1).

die lebenden skulpturen gilbert & george vereinigten in ihrer londoner ausstellung naked shit als inkarnation der analerotik körpermaterien des unterleibs mit einem ästhetischen verständnis, das laut selbstaussage dazu beitragen sollte, den tabuisierten, neurotischen, geringstenfalls verklemmten umgang mit blut und fäkalien als natürlichen materialien zu normalisieren: was tun wir letztlich anderes als essen und scheißen? nicht viel, und dann sterben wir. [1] ihre unbefangene, spielerische und sarkastische haltung löste nicht den von kritikern befürchteten schauder und ekel aus, sondern war eine art gesellschaftliches entschockierungsprogramm (ebd.). ihre srbeiten entstanden nicht, weil sie nach einer adäquaten darstellungsweise ihrer näheren umgebung suchten – das gegenteil ist der fall:

unser studio muß zunächst einmal penibelst aufgeräumt sein und klinische sauberkeit ausstrahlen, sonst können wir nicht abtauchen in diesen raum zwischen wachheit und traum. winzigste schmutzflecken stören unsere konzentration und werden vor arbeitsbeginn von den wänden radiert. dann beginnen wir, durch eine parallelwelt voller urin, kot und vergänglichkeit zu waten. wir beschreiten diese beiden entgegengesetzten wege gleichzeitig. sie bedingen einander. so wie wir auch selbst ständig zwischen verrücktheit und normalität hin- und herspringen. (ebd.).

das doppelt stigmatisierte künstlerduo (als künstler und als homosexuelle) verarbeitet schuld- und schamgefühle in seinen kunstwerken und visualisiert den anerzogenen ekel auf eine nicht impertinente weise, sondern zieht das bachtinsche lachen als eine befreiung von gesellschaftlichen und kulturellen zwängen ins künstlerische kalkül. nun arbeiteten die künstler zwar nicht direkt mit den beinahe lebensbedrohlich riechenden ‚naturrohstoffen’, sondern nur mit symbolischer darstellung; dennoch rücken sie zum beispiel mit ihren bildern flying shit, blood and piss, bloody and paint (alle von 1994) das schlecht riechende auf unbekümmerte weise wieder ins zentrum der elementaren lebenswirklichkeit, natürlichkeit und normalität.

gilbert & george: flying shit (1994).

die kunst greift hier das leben auf, dessen realien zwar weggedacht, aber nicht beseitigt oder bereinigt werden können. das ich bezieht und generiert sich in dem künstlerpaar aus einem sozialen gegenüber, das mindestens ebenso verletzbar, sterblich und instabil ist. in ihrer wirkkraft beruhen die bilder von gilbert & george wie so viele andere im 20. und 21. jahrhundert auf der geste der provokation durch archaik. in ihrerlLust am ekelhaften impliziert ihre kunst gleichzeitig die ironisierung ästhetischer elaborate, die fortwährend eklektisch schönheit, reinheit, geist, bildung, erbauung und ernst einfordern. aber lust und ekel würden dem leben in ihrer einseitigen ausschließlichkeit und auf dauer einen faden beigeschmack geben.

anders die installation cloaca des belgischen aktionskünstlers wim delvoye, die er in jahrelanger zusammenarbeit mit ärzten, ingenieuren und mikrobiologen baute. sie ist die erste künstlerische körpermaschine auf biochemischer basis (bexte 10). der körperautomat produziert nach täglichen zwei mahlzeiten, der nahrungszerkleinerung in einem mixer und in sechs linearen bioreaktoren mit menschlichen enzymen simulierte verdauungsprodukte mit realen biologischen ausscheidungen und verweist damit die leiblichkeit des künstlers in den produktionsbereich von wissenschaft und biotechnologie als theatrale ideen- und materiemaschine mit geist, aber ohne individuellen, dafür beliebig formbaren leib. die biotechnologische, artifizielle nachahmung von natur gedenkt zudem des barocken und avantgardistischen maschinenkults, realisiert und vervollkommnet ihn. bildoberflächenstrukturen verwandeln sich zur dreidimensionalität, womit die räumliche und prozessuale tiefenschicht von innereien bloßgelegt und perforiert wird.

wilm delvoye: cloaca (c) artnet.com

wim delvoye: cloaca (installationsansicht), (c) artnet.com

delvoyes installation spielt mit den diametralen ansichten von hochkultur und zu perversionen degradierten menschlichen lebensvorgängen. er reizt das performative im hinblick auf die theoretisch-ästhetische würdigung des konzepts und des prozesses aus, denn der kunstmarkt verlangt nach sichtbaren und dauerhaften werten, die ohne darmgrimmen einen ausdruck der auseinandersetzung des künstlers mit seinem objekt/abject verkäuflich und vorzeigbar machen. rabelais’ totenkopf zeigt im angesicht der installation sein schelmisches, renitentes und subversives grinsen.

wie etwa duchamp in dem mehrere monate auf glas sich ablagernden staub eine künstlerische struktur der materie in ästhetik verwandelte, spielt auch delvoye mit den kategorien natur/kunst, zufall/zerfall und den im medienzeitalter verschwimmenden traditionellen raumstrukturen von nähe und ferne.[2] aus der ferne betrachtet wirkt sein mosaik (dokumenta 1992) wie ein prachtvolles muster, bei der annäherung zerfällt es zu säuberlich angeordnetem kotdekor auf delfter fliesen. womit sich der biologisch-skatologische kreislauf zum Kkörpergeruch durch wahrnehmungs-verändernde (medien)techniken wieder schließt: visuelle schönheit aus der distanz, olfaktorisch widerwärtiges im nahbereich, der übergang vom lustspendenden in das ekelhafte bzw. dessen ambivalenter schwebezustand. delvoye modellierte ein zwiespältiges mischwesen, das mit den worten des ehemaligen us-präsidenten george w. bush als turd blossom,[3] also jaucheblume bezeichnet werden kann.


[1] gilbert & george: wir haben einen traum. in: die zeit, nr. 23 v. 02.06.2005, s. 86.

[2] daß delvoye die spielerische geste duchamps mit performanz ausreizt und seine kunst direkt mit dessen verweiskultur verknüpft, dem signieren außerästhetischer gegenstände (readymades), belegen nicht zuletzt die tätowierten middelheim pigs (1994 – 1997), von denen er eines nach duchamp marcel benannte und das dann wie dessen fontaine (ein wc-becken) auf bürokratischen umwegen, unter protest von tierschützern (bei duchamp waren es kunstkritiker), den einzug in den museumsstall fand.

[3] so pflegte bush seinen wichtigsten berater, karl rove, an üblen tagen zu titulieren. zit. n. kleine-brockhoff, thomas: bushs rammbock. in: die zeit, nr. 30 v. 21.07.2005, s. 2.

exkurs: le pétomane

auszüge aus meiner  magisterarbeit „rose is a rose is a rose“ (gertrude stein) – geruchskostüme in der kunst

kapitel 5.8. exkurs: le pétomane

b:anale körperunst

joseph pujol ist ein perfektes beispiel für die verdrängung der ‚niederen’ sinne und des ‚trivialen’ aus den offiziellen kunstannalen. mit den ‚afterkunst-performances’ begann er seine karriere in den 90er jahren des 19. jahrhunderts auf der sogenannten elefantenbühne im garten des moulin rouge in paris und kassierte in seinen besten bühnenjahren eine tagesgage von 20.000 franc.  seine po-kompositionen müssen wie ein publikumsmagnet gewirkt haben, wenn sich etwa die gefeierte schauspielerin sarah bernhard anläßlich eines gastspiels in der comédie française vor leerem zuschauersaal genötigt sah, diese tatsache in ihren lebenserinnerungen mit der zur gleichen zeit stattfindenden und ausverkauften aufführung von pujol zu begründen. während jedoch die bernhard als star der ernsthaften bühnenkunst noch heute ein hohes maß an bekanntheit besitzt, geriet die vulgär wehende, ephemere, darmdonnernde, (b)anale unterhaltungskunst auf der vaudevillebühne, die das publikum zum zügellosen johlen brachte, beinahe in vergessenheit.

der künstlername le pétomane ist eine ableitung aus dem französischen argotwort péter (zu deutsch: furzen). aber weder banausenhafter furz, noch medizinische blähung oder flatus scheinen geeignet, eine engere beziehung mit der ‚hochkunst’ einzugehen. lebensnähe verband pujol mit dem maler und graphiker henri toulouse-lautrec, der ein plakat für das moulin rouge entwarf, auf dem pujol in leicht nach vorne gebeugter haltung – wie bei einem servilen bückling aus hochachtung vor dem geneigten publikum – zu sehen ist.

henri toulouse-lautrec: le pétomane.

als medizinisches phänomen konnte der kunstfurzer durch den anus luft einziehen und durch gleichzeitiges, gezieltes luftschlucken wurden seine schließmuskeln zu singenden sphinktern. diese seltene anale anlage ermöglichte ihm geruchloses darmtönen, denn die luft war schließlich nicht mit abgestandenen, verdrückten verdauungsabgasen verpestet:

„für gewöhnlich begann der pétomane, das hinterteil dem publikum zugewandt und über die schulter die einzelnen nummern ansagend, seine darbietungen mit einer reihe von ‚charakterfürzen’. vom ‚verklemmten jungmädchen-furz’ über den bellenden ‚schwiegermutter-furz’ steigerte er sich zum runden ‚maurer-furz’ (trocken). den höhepunkt bildeten die zu einer kleinen szene ausgebauten fürze ‚einer braut in der hochzeitsnacht’ (verschämt) und ‚am morgen danach’ (sehr laut).“ (oettermann, stephan: „allesfresser, schau-schlucker, hungerkünstler, kunstfurzer. über den geschmack am anderen“. in: kursbuch 79, februar 1985. hrsg. v. karl markus michel und tilman sprengler. berlin 1985,  s. 115 – 130, S.128ff.).

es ist signifikant, daß pujol sein darmkonzert mit einem schamschwellentest einstimmte. gelang das vorspiel, was sich aus den reaktionen des publikums herauskristallisierte, konnte pujol bedenkenlos mit stärkeren geschützen auffahren, die von zahlreichen militärgeräuschen (fanfare, artillerie) bis hin zur imitation zerreißenden stoffes und von tierstimmen reichten. In der ‚windstille’ folgte rektalrauchen. daran schloß sich der konzertante teil des abends an. flatulenz-fantasien brachten ein breites ‚stimmvolumen’ von sopran bis baß, von pianissimo bis forte zu gehör. damit nicht genug, steigerte er seine körperteilbeherrschung durch technische hilfsmittel. mit medizinischer präzision führte er sich einen schlauch in den anus und begann auf einer daran angeschlossenen okarina volkslieder (das schlaflied au clair de la lune oder das liebeslied o sole mio) zu spielen. das pupskonzert gipfelte in einem großen zapfenstreich mit heißer luft, indem pujol rücklings eine kerze ausblies. An den männerabenden soll er sogar seine hosen vor den po-bewunderern fallen gelassen und die marseillaise intoniert haben. die öffentliche kleiderordnung zwang pujol für seine aufführungen zu einer weiteren erfindung. um dem vorwurf erregung öffentlichen ärgernisses, das er ohnehin für die moralapostel bot, zu entgehen, ließ er sich eine eigens entworfene hose patentieren. die von vorne recht gewöhnlich aussehenden knicker-knatter-bocker zierte an der rückseite kurz unter dem hinteren hosenbund eine aufknöpfbare stoffklappe. dadurch verdeckte er seine blöße bei der einführung des schlauches und dem okarinakonzert und konnte somit seinerzeit skandalöse nacktheit abwenden.

mythos und moral

dieses ‚zweite gesicht’ pujols erinnert zuvörderst an die evolution. bei den urtieren bildeten mund und after noch eine einheit. claude lévi-strauss erwähnt in seiner mythologica III nachstehenden tanlipang-mythos: „einst hatten weder menschen noch tiere einen after, und sie kackten durch den mund.“ (lévi-strauss, claude: das wilde denken. frankfurt/main 1991, S. 508). es ist für den kultivierten, pazifistischen menschen schwer vorstellbar, aber in extremsituationen ißt und trinkt er alles. nicht nur in armut und im krieg vergißt er seine guten sitten und religiösen gebote. er raubt, mordet, vergewaltigt, mißhandelt, quält seine opfer psychisch und physisch. jedoch, zwischen blutrausch, barbarei und blähung liegen welten. mag vergnügungssucht durch furz-konzerte noch so sehr den schöngeist vergewaltigen, dann erscheint das als eingebildete, kulturell und gesellschaftlich kanonisierte mode. montaignes essay über einige verse des vergil zeugt noch vom fleisch und blut des leibes, seiner Leidenschaftlichkeit, seiner umtriebigkeit und prangert die im 17. jahrhundert eingebürgerte einschränkung der redefreiheit auf die monologische gedankenwelt an, weil die menschen ihr gewissen ins bordell schicken und zugleich den biedermann (423) spielten:

„was hat der geschlechtsakt, dieser so natürlich, nützliche, ja notwendige vorgang den menschen eigentlich angetan, daß sie nicht ohne scham davon zu reden wagen und ihn aus den ernsthaftesten und sittsamen gesprächen verbannen? wir haben keinerlei hemmung, die worte töten, rauben und verraten offen auszusprechen – und da sollen wir uns dieses eine bloß zwischen den zähnen zu murmeln getraun? meinen wir gar, wir hätten, je weniger worte wir darüber machen, ein um so größeres recht, mit unseren gedanken ständig darin zu schwelgen?“ (montaigne, michel de: „über gerüche“. in: essais. erstes buch. hrsg. v. hans magnus enzensberger. frankfurt/main 1998, s. 424).

gleiches ist für alle natürlichen körperverrichtungen – inklusive verdauungsvorgänge und  körpergeräusche – zu bemerken. nichts läßt sich in der medienära leichter befördern als ein deftiger sittenskandal des zerrbilds ‚gemeines’ volk, der von den vertuschten affären der staatsmacht ablenkt. wenn nur die lancierten politischen maskenbälle und bürokratischen worthülsen nicht wären, dann bräuchte das volk möglicherweise weniger opiate, um den parfümierten ‚affentanz’ lachend zu ertragen. ein bißchen ausgelassenheit im sinne des bachtinschen karnevalistischen weltempfindens sollte als ausgleich für den ernst des lebens möglich sein.

grotesker leib und karneval

in der tradition des grotesken leibes der renaissance steht auch pujol. zwar kann er seine gesäßmusik nicht wie beim mittelalterspektakel auf einem öffentlichen platz vorführen, dennoch leben einige elemente des karnevals, wie sie bachtin für die literatur beschreibt, in ihr weiter. zum einen herrschte im vaudeville per se eine atmosphäre des intim-familiären kontakts und karnevalisierten kollektivs durch das spielerische und komische auf der bühne, das sich außerhalb des alltäglichen ereignet (bachtin, michail M.: rabelais und seine welt. volkskultur als gegenkultur. hrsg. v. renate lachmann. frankfurt/main 1987, S. 77). bereits in pujols ‚entree’ kündigt sich die parodie der pietät als hauptmerkmal der aufführung an. sie enthält ebenso ambivalenz (verklemmt/enthemmt), der unschicklichen reden und dazugehörigen geräuschkulissen, die polarität und verkehrung von gesicht und gesäß, die exzentrik durch den spiegelbildlichen gebrauch des oralen blasinstruments als anales, den karneval als die umgestülpte welt (bachtin 49, 55). nicht umsonst wird die toilette scherzhaft als thron bezeichnet, denn in den natürlichen körpervorgängen sind sich alle menschen gleich. die demonstrierte wesensgleichheit trotz des gezüchtigten leibkanons löst dann auch das befreiende lachen aus:

„das lachen befreit nicht nur von der äußeren zensur, sondern vor allem vom großen inneren zensor, von der in jahrtausenden dem  menschen anerzogenen furcht vor dem geheiligten, dem autoritären verbot, dem vergangnen, vor der macht.“ (bachtin 39).

der groteske bühnen-leib pujols formte sich gleichsam aus der überbetonung des gesäßes durch den überdimensionierten gesäßlatz und die überwiegende hinteransicht zur besseren akustik. nur bei der nummernansage drehte er dem publikum sein gesicht zu, was eigene mögliche peinlichkeitsempfindungen abwenden helfen konnte. laut bachtin sind nach dem bauch und den geschlechtsorganen mund und after die wichtigsten grotesken körperteile, die im wesentlichen die überschreitung der übergänge und annäherungen zwischen menschen sowie zwischen mensch und umwelt markieren, transfer und orientierung zulassen (bachtin 17). wie bei der überschreitung der leibgrenzen im grotesken körper-drama leben und tod im lebenskreislauf kopulieren, geschieht das bei pujols bühnenauftritt. einatmen und ausblasen von luft sind die passagen, wobei das maß der unsittlichen körperbeherrschung normierte sittliche darmstille persifliert. wenn pujol kurz vorm bühnenabtritt eine ‚göttliche’ kerzenflamme mit menschlicher abluft ausbläst, schließt er die bio(gas)maschine mensch wieder an den ewig erneuernden lebensmotor natur an. wo es in zeiten der dekadenz deftig nach natur roch, reichte das manchmal doch für herzhaftes, ungekünsteltes lachen, wenn auch ohne nachhaltigen einfluß auf die gesellschaftlich regulierte lebenspraxis.