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exkurs: le pétomane

auszüge aus meiner  magisterarbeit „rose is a rose is a rose“ (gertrude stein) – geruchskostüme in der kunst

kapitel 5.8. exkurs: le pétomane

b:anale körperunst

joseph pujol ist ein perfektes beispiel für die verdrängung der ‚niederen’ sinne und des ‚trivialen’ aus den offiziellen kunstannalen. mit den ‚afterkunst-performances’ begann er seine karriere in den 90er jahren des 19. jahrhunderts auf der sogenannten elefantenbühne im garten des moulin rouge in paris und kassierte in seinen besten bühnenjahren eine tagesgage von 20.000 franc.  seine po-kompositionen müssen wie ein publikumsmagnet gewirkt haben, wenn sich etwa die gefeierte schauspielerin sarah bernhard anläßlich eines gastspiels in der comédie française vor leerem zuschauersaal genötigt sah, diese tatsache in ihren lebenserinnerungen mit der zur gleichen zeit stattfindenden und ausverkauften aufführung von pujol zu begründen. während jedoch die bernhard als star der ernsthaften bühnenkunst noch heute ein hohes maß an bekanntheit besitzt, geriet die vulgär wehende, ephemere, darmdonnernde, (b)anale unterhaltungskunst auf der vaudevillebühne, die das publikum zum zügellosen johlen brachte, beinahe in vergessenheit.

der künstlername le pétomane ist eine ableitung aus dem französischen argotwort péter (zu deutsch: furzen). aber weder banausenhafter furz, noch medizinische blähung oder flatus scheinen geeignet, eine engere beziehung mit der ‚hochkunst’ einzugehen. lebensnähe verband pujol mit dem maler und graphiker henri toulouse-lautrec, der ein plakat für das moulin rouge entwarf, auf dem pujol in leicht nach vorne gebeugter haltung – wie bei einem servilen bückling aus hochachtung vor dem geneigten publikum – zu sehen ist.

henri toulouse-lautrec: le pétomane.

als medizinisches phänomen konnte der kunstfurzer durch den anus luft einziehen und durch gleichzeitiges, gezieltes luftschlucken wurden seine schließmuskeln zu singenden sphinktern. diese seltene anale anlage ermöglichte ihm geruchloses darmtönen, denn die luft war schließlich nicht mit abgestandenen, verdrückten verdauungsabgasen verpestet:

„für gewöhnlich begann der pétomane, das hinterteil dem publikum zugewandt und über die schulter die einzelnen nummern ansagend, seine darbietungen mit einer reihe von ‚charakterfürzen’. vom ‚verklemmten jungmädchen-furz’ über den bellenden ‚schwiegermutter-furz’ steigerte er sich zum runden ‚maurer-furz’ (trocken). den höhepunkt bildeten die zu einer kleinen szene ausgebauten fürze ‚einer braut in der hochzeitsnacht’ (verschämt) und ‚am morgen danach’ (sehr laut).“ (oettermann, stephan: „allesfresser, schau-schlucker, hungerkünstler, kunstfurzer. über den geschmack am anderen“. in: kursbuch 79, februar 1985. hrsg. v. karl markus michel und tilman sprengler. berlin 1985,  s. 115 – 130, S.128ff.).

es ist signifikant, daß pujol sein darmkonzert mit einem schamschwellentest einstimmte. gelang das vorspiel, was sich aus den reaktionen des publikums herauskristallisierte, konnte pujol bedenkenlos mit stärkeren geschützen auffahren, die von zahlreichen militärgeräuschen (fanfare, artillerie) bis hin zur imitation zerreißenden stoffes und von tierstimmen reichten. In der ‚windstille’ folgte rektalrauchen. daran schloß sich der konzertante teil des abends an. flatulenz-fantasien brachten ein breites ‚stimmvolumen’ von sopran bis baß, von pianissimo bis forte zu gehör. damit nicht genug, steigerte er seine körperteilbeherrschung durch technische hilfsmittel. mit medizinischer präzision führte er sich einen schlauch in den anus und begann auf einer daran angeschlossenen okarina volkslieder (das schlaflied au clair de la lune oder das liebeslied o sole mio) zu spielen. das pupskonzert gipfelte in einem großen zapfenstreich mit heißer luft, indem pujol rücklings eine kerze ausblies. An den männerabenden soll er sogar seine hosen vor den po-bewunderern fallen gelassen und die marseillaise intoniert haben. die öffentliche kleiderordnung zwang pujol für seine aufführungen zu einer weiteren erfindung. um dem vorwurf erregung öffentlichen ärgernisses, das er ohnehin für die moralapostel bot, zu entgehen, ließ er sich eine eigens entworfene hose patentieren. die von vorne recht gewöhnlich aussehenden knicker-knatter-bocker zierte an der rückseite kurz unter dem hinteren hosenbund eine aufknöpfbare stoffklappe. dadurch verdeckte er seine blöße bei der einführung des schlauches und dem okarinakonzert und konnte somit seinerzeit skandalöse nacktheit abwenden.

mythos und moral

dieses ‚zweite gesicht’ pujols erinnert zuvörderst an die evolution. bei den urtieren bildeten mund und after noch eine einheit. claude lévi-strauss erwähnt in seiner mythologica III nachstehenden tanlipang-mythos: „einst hatten weder menschen noch tiere einen after, und sie kackten durch den mund.“ (lévi-strauss, claude: das wilde denken. frankfurt/main 1991, S. 508). es ist für den kultivierten, pazifistischen menschen schwer vorstellbar, aber in extremsituationen ißt und trinkt er alles. nicht nur in armut und im krieg vergißt er seine guten sitten und religiösen gebote. er raubt, mordet, vergewaltigt, mißhandelt, quält seine opfer psychisch und physisch. jedoch, zwischen blutrausch, barbarei und blähung liegen welten. mag vergnügungssucht durch furz-konzerte noch so sehr den schöngeist vergewaltigen, dann erscheint das als eingebildete, kulturell und gesellschaftlich kanonisierte mode. montaignes essay über einige verse des vergil zeugt noch vom fleisch und blut des leibes, seiner Leidenschaftlichkeit, seiner umtriebigkeit und prangert die im 17. jahrhundert eingebürgerte einschränkung der redefreiheit auf die monologische gedankenwelt an, weil die menschen ihr gewissen ins bordell schicken und zugleich den biedermann (423) spielten:

„was hat der geschlechtsakt, dieser so natürlich, nützliche, ja notwendige vorgang den menschen eigentlich angetan, daß sie nicht ohne scham davon zu reden wagen und ihn aus den ernsthaftesten und sittsamen gesprächen verbannen? wir haben keinerlei hemmung, die worte töten, rauben und verraten offen auszusprechen – und da sollen wir uns dieses eine bloß zwischen den zähnen zu murmeln getraun? meinen wir gar, wir hätten, je weniger worte wir darüber machen, ein um so größeres recht, mit unseren gedanken ständig darin zu schwelgen?“ (montaigne, michel de: „über gerüche“. in: essais. erstes buch. hrsg. v. hans magnus enzensberger. frankfurt/main 1998, s. 424).

gleiches ist für alle natürlichen körperverrichtungen – inklusive verdauungsvorgänge und  körpergeräusche – zu bemerken. nichts läßt sich in der medienära leichter befördern als ein deftiger sittenskandal des zerrbilds ‚gemeines’ volk, der von den vertuschten affären der staatsmacht ablenkt. wenn nur die lancierten politischen maskenbälle und bürokratischen worthülsen nicht wären, dann bräuchte das volk möglicherweise weniger opiate, um den parfümierten ‚affentanz’ lachend zu ertragen. ein bißchen ausgelassenheit im sinne des bachtinschen karnevalistischen weltempfindens sollte als ausgleich für den ernst des lebens möglich sein.

grotesker leib und karneval

in der tradition des grotesken leibes der renaissance steht auch pujol. zwar kann er seine gesäßmusik nicht wie beim mittelalterspektakel auf einem öffentlichen platz vorführen, dennoch leben einige elemente des karnevals, wie sie bachtin für die literatur beschreibt, in ihr weiter. zum einen herrschte im vaudeville per se eine atmosphäre des intim-familiären kontakts und karnevalisierten kollektivs durch das spielerische und komische auf der bühne, das sich außerhalb des alltäglichen ereignet (bachtin, michail M.: rabelais und seine welt. volkskultur als gegenkultur. hrsg. v. renate lachmann. frankfurt/main 1987, S. 77). bereits in pujols ‚entree’ kündigt sich die parodie der pietät als hauptmerkmal der aufführung an. sie enthält ebenso ambivalenz (verklemmt/enthemmt), der unschicklichen reden und dazugehörigen geräuschkulissen, die polarität und verkehrung von gesicht und gesäß, die exzentrik durch den spiegelbildlichen gebrauch des oralen blasinstruments als anales, den karneval als die umgestülpte welt (bachtin 49, 55). nicht umsonst wird die toilette scherzhaft als thron bezeichnet, denn in den natürlichen körpervorgängen sind sich alle menschen gleich. die demonstrierte wesensgleichheit trotz des gezüchtigten leibkanons löst dann auch das befreiende lachen aus:

„das lachen befreit nicht nur von der äußeren zensur, sondern vor allem vom großen inneren zensor, von der in jahrtausenden dem  menschen anerzogenen furcht vor dem geheiligten, dem autoritären verbot, dem vergangnen, vor der macht.“ (bachtin 39).

der groteske bühnen-leib pujols formte sich gleichsam aus der überbetonung des gesäßes durch den überdimensionierten gesäßlatz und die überwiegende hinteransicht zur besseren akustik. nur bei der nummernansage drehte er dem publikum sein gesicht zu, was eigene mögliche peinlichkeitsempfindungen abwenden helfen konnte. laut bachtin sind nach dem bauch und den geschlechtsorganen mund und after die wichtigsten grotesken körperteile, die im wesentlichen die überschreitung der übergänge und annäherungen zwischen menschen sowie zwischen mensch und umwelt markieren, transfer und orientierung zulassen (bachtin 17). wie bei der überschreitung der leibgrenzen im grotesken körper-drama leben und tod im lebenskreislauf kopulieren, geschieht das bei pujols bühnenauftritt. einatmen und ausblasen von luft sind die passagen, wobei das maß der unsittlichen körperbeherrschung normierte sittliche darmstille persifliert. wenn pujol kurz vorm bühnenabtritt eine ‚göttliche’ kerzenflamme mit menschlicher abluft ausbläst, schließt er die bio(gas)maschine mensch wieder an den ewig erneuernden lebensmotor natur an. wo es in zeiten der dekadenz deftig nach natur roch, reichte das manchmal doch für herzhaftes, ungekünsteltes lachen, wenn auch ohne nachhaltigen einfluß auf die gesellschaftlich regulierte lebenspraxis.

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